天真时间

一开始，我就错了，我把它看成了一个现代版“典妻”的故事。因为遭受媳妇的冷眼，电影里的母亲回到了山上自己的家。那个还只有一岁的孩子，则是她之前代孕的结果。只有看到后面，我才慢慢察觉自己的错误。这并非一部批判糟粕旧习俗的电影，而是讲述在特定地域和特定年代才能发生的故事，那就是实行计划生育的中国。

这个误解削弱了电影给人的震撼力量吗？我想没有。看完电影的当即感受，如同大病后正待痊愈，感官暂时停止了功用。是影像如钟表般精准又有着催眠效果的慢节奏创造了这种效果，观众不断被吸入现实生活日复一日松散、平淡的质感里，感知能力遂变得越发无力。最终结果是，只能以患病的状态看它，无法再对刺激做出反应。

这是一部看似漫不经心、实则有着勃勃野心的电影，它结合了当下慢电影代表导演们的风格。我们会想到侯孝贤、阿巴斯、埃曼诺·奥尔米、米开朗基罗·弗兰马丁诺等一色杰出的导演，他们在自己的电影里对日常生活做出了惊人的观察。李冬梅以她自己带有纪录片风格的方式，极富耐心地为我们呈现一个家庭在7天时间里的变故。

侯孝贤曾自称“最喜欢拍吃饭”，他说 “我最喜欢拍吃饭，因为对非演员来讲，吃饭最容易。什么能大过生活本身呢？再大的悲哀，最后也要落在生计吃喝上面啊。” 我想李冬梅对此会有心生戚戚然之感。在电影里，她没有遗漏任何一场吃饭的戏。吃饭是中国人日常生活里最具有代表性的场景，中国人的时间感正是由吃饭塑造。

李冬梅也把阿巴斯式的大全景手法运用到了极致。在电影里，摄影机架设在远处，观望人物在山间道路上行走，人与环境之间的关系凸显出来了。母亲难产后，村民抬着她到镇上医院抢救，丈人与母亲一前一后尾随，第二天又抬回山上的家。电影简单呈现了人物行走的画面，却具有难以言表的震撼力度，时间没有得到压缩。

在米开朗基罗·弗兰马丁诺的《四次》里，也有大段无对白的大全景运动长镜头，尤其以其中那场葬礼让人叹为观止。我很愿意将《妈妈和七天的时间》与《四次》对标起来，它们都清除了人的目光，也就放弃了观众对剧情可能产生的共情。这将李冬梅与阿巴斯、侯孝贤或奥尔米带有厚重人文主义关怀的创作态度区别开来。

另外还有一点，虽然故事发生的时间是上世纪九十年代初。但很明显，电影里的场景都是当下的现实环境，而没有做历史还原。这不正是克里斯蒂安·佩措尔德在《过境》里实践过的手法吗？他让角色在现实环境里扮演历史故事，从而取得了让人意想不到的效果。《妈妈和七天的时间》似乎想以此阐释历史无非当下之时期。

如果我们认同《四次》是属于21世纪的杰作，代表着电影未来的发展方向，那么我们便无法忽视《妈妈和七天的时间》在中国电影史上可能具有的价值。虽然它是一部取材于自身经历的半自传性电影，但能以如此客观的方式呈现令人心碎的家庭往事，导演的掌控能力可见一斑。奥兹说他在写《爱与黑暗的故事》时，只能哭过后才能动笔，李冬梅应该同样如此。这是一部献给天下所有母亲的电影，为她们一生的付出。

电影里我实在看到了太多似曾相识的生命体验，比如夜幕下妈妈久久地望着两个女儿离开的背影。妈妈难产那天，镜头对准在宿舍沉睡毫无知觉的女儿，我妈妈生我妹妹那天我也离的远远，其中的一切波折都是后来听说。人生很多事情发生，当时都是无知无觉。还有大女儿在坟头对爸爸说“我会孝顺你的，像儿子一样”。以及最后姐姐领着妹妹在熹微中走那条曲折的山路。

导演只是静静地展示了童年生活的一个切片，这七天的生活不用刻意铺垫人物性格和母女关系，一切自然发生的时候眼泪就会忍不住地流。

导演说影片的结尾是妹妹在问“灯会不会熄灭”，也是她在问。人在自然中有没有灯指引她们到达永恒，如果有，是情感还是文化或者习俗。我才知道这部电影想讨论的远远不止表面上的女性疼痛重男轻女。

在技术上，每一帧画面都很精致，多用对称构图，景深镜头，很有层次地布光。没有一个镜头是潦草的。

影像风格像搬演的纪录片，但有时又像梦一样，是极不写实的。比如爸爸讲述他的梦，蓝色的布在屋顶上燃烧，看到了毕赣和侯孝贤的影子。

整部电影的几乎全都由远景、全景和中景构成，遥遥地看着里面的人物穿梭在重庆乡下的密林里，或是在农村老家的土屋里面走进走出，或是看着他们一顿接着一顿的吃饭，喂猪、割草、洗碗。观众不能带入到这部电影中的任何一个角色当中，而仅仅作为一个观众，一个全知的角色关注所发生的这一切。

这种注视的感觉异常强烈，让我在刚开始看的时候很出戏：哪有一家人吃饭的时候一声不吭？也不会六个人挤在桌子的三面吃饭，专门留下桌子一侧供观众“观看”，后来我就看明白了，这几乎是专门设计出来的，就像是舞台剧一样。

最感动的其实是母亲去世的那个晚上，分别给了三个女儿三个镜头，她们都在沉睡当中，并不知道自己已经成为没有母亲的孩子，那样的凝视就像是一场无声的哭泣。

这部电影就像是一场告别，站在远处眺望远行的亲人，一方面是因为景别所造成的距离，另一方面也是几乎全是固定镜头和缓慢的摇镜头带来的那种庄严、稳重，以及几乎每次行走都是从入画走到出画。眺望她的背影直到再也看不见为止。

这是一部非常考验耐心的电影，几乎完全不靠剧情推动故事发展，而是全靠物理的时间去累积、沉淀情感，这让我觉得这更像是一个在美术馆放映的影像艺术，而非在电影院中看到那类剧情片。 但又能怎样更好的表达？

乍看起来，《妈妈和七天的时间》与国内观众所熟悉的乡村题材大同小异。但事实上，这并不是那类瞄准西方观众的乡村猎奇故事，尽管摆脱不了一些民俗仪式的展示。这是一个讲述20世纪90年代在中国农村七天发生的故事，记载了一个十二岁女孩对家庭和村庄的记忆。在这七天里，新生与死亡以互相穿插的形式出现。

据导演在片末字幕所示，这是为纪念自己母亲的一部私人作品。导演拍摄这种私人化的题材，却偏偏选择用近乎纪录片的影像呈现，没有过分强烈的主观感情迸发，也没有太多戏剧化情节冲突，镜头全是在孜孜不倦地捕捉日常乡村生活里的细节。

▲枯燥乏味、反复出现的农村生活画面

做饭、吃饭、劳作、休息、在山路上行走，这些枯燥乏味、反复出现的画面构成叙事的主体，有点像侯孝贤作品的生活流意味，而极简主义的摄影调度则令人想起伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。基本上采用固定机位的中远景或大全景拍摄，专注于拍摄人物在单个画面镜头内完整连续的动作轨迹。在我看来，这不仅仅是一个自传体的故事，因为在这种平静流淌的生活情节下，掩藏着农村妇女在计划生育时代里所遭遇的无形困境。艰难养育三个女儿的母亲还怀着第四个小孩，因娘家人有意见母亲不得不回到婆家待产，几乎全程缺席的父亲在母亲葬礼后才姗姗来迟。

作为全片核心的悲剧情节，第五天晚上母亲因难产而死，但这个并非突发的戏剧性情节，因之前已有两次死亡的暗示：一个被担架抬下山的青年和另一个从邻居口中透露其死讯的母亲。这种前后呼应的情节让人不禁去思考当代农村女性的悲剧根源，除了计划生育外，还有重男轻女的传统思想，以及性别失衡给女性造成的生活压力。

▲极其克制展现的悲剧

尽管这是一个悲剧，但是导演却用极其克制的方式呈现观众眼前，没有呼天抢地的悲吼，即使是在母亲葬礼上的处理，也仅限于父亲和女儿抱头痛哭的一场戏，最后女儿们在黑暗中给亡母打灯探路的画面更是克制到极点，所有的悲剧情绪似乎已掩埋在日复一日、难以挣脱的乡村习俗里。 作为导演处女作来看，这部作品依然有不少疏忽之处，最显眼的莫过于非职业演员的演技太过生硬和木讷；而在风格上，导演过于执着于长镜头摄影与构图美学，导致一些情节交代不清，叙事出现不连贯。对于像我这种常年生活在城市的观众，不免对部分情节感到迷惑不解，更不必说是国外的观众。不过，导演成功突破了这个自传题材的私人化色彩，不动声色地提升至社会反思的意味，实属难得。

一星半，半颗星给导演的立意，一星给影片里反应的社会现象。女孩送人、想要儿子就一直生、丈夫离家、家里情况不好就依赖舅舅、舅妈对此不乐意、农村不去医院生、小女儿要蹭大女儿的学、二女儿在妈妈生孩子的时候还睡得很香、找坟包得先算风水、三个女儿及丈夫在母亲死后就哭了一次...

终于在HKIFF看了一部不用看字幕的国语片 但是冗杂镜头太多 表演痕迹太重

四川话不标准 就好像习惯说普通话的我强行模仿四川话的腔调 连锅铲碰撞铁锅炒菜的声音听着都很假 找个土生土长会那样炒菜的四川小姑娘来拍就这么难？

同一个场景叙述同一件事 还要用一长串不同角度镜头远近变换堆砌起来 太不连贯 没重点 很刻意 很浅显 很无聊

小孩上学偶遇抬尸的镜头也太刻意 就好像特地停在那里等着她们过去才开始往前走

镜头一切到前面抬尸的那个人 那人眼神就暴露了

标题里的妈妈 影片开始20分钟才出现一个远镜头 而且还看不清脸 这么不重要？

一家人除了吃饭就没有在一起的镜头（连吃饭的场景都没妈） 像陌生人一样...

也就港人忍耐度高 这片子要在内地 一般的人走了 剩下一半的人都在玩手机...

首发丨陀螺电影（未经授权，请勿转载）

上一次让我从影像中感受到沉静而又纯粹的观影体验依稀要追溯到去年的《蜂蜜之地》——三年时光，导演捕捉了一位女采蜂人在马其顿的村落生活，蜜蜂、年迈的母亲、外来牧民作为镜头下的配角帮助导演完成了对于人与自然的关系的表现和追问。

而在这届平遥的第五个展映日，我得见了从今年的威尼斯就有所听闻的《妈妈和七天的时间》——同样是有关母亲和故土偏乡；同样是建构日常，从《妈妈》截取和回溯的七日故事中，我也再次得以拥抱那种于无声处凝练的影像力量。有意思的是，《蜂蜜之地》作为纪录片，从庞杂的影像素材中提炼了具备冲突的故事性，而《妈妈》作为剧情片以“稀疏的台词和通篇的固定长镜头”这样的形式编织、呈现，两部影片似乎都有意无意地从各自类型出发，向纪录片与剧情片之间的分界线作出渐进。

之所以叫《妈妈和七天的时间》，是因为在导演李冬梅十二岁时的童年节点，母亲意外地在生产时不幸离开了她和她的两个妹妹。七天的时间见证了突如其来的生死离别，也记录了这段未能和解的记忆。

吃饭、上学、劳作、休憩——影片中前两日全部游走在一个个平静的日常生活场景间，多数时候维持着静默状态的人物、加上自始至终保持着距离的镜头，一度容易让观众在充满纪实感的素材中萌生出“在看一部纪录片”的错觉，但就像导演李冬梅在采访中所说：

即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸（导演十二岁时的自己）看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。”

多数场景乍看像是导演信手拾起的记忆切片，实则每一幕都经历了浓烈的情感洗礼——一个简单的看书画面背后，能够勾连起导演那个“没有什么书读”的童年时代，能够唤醒她对于文学与艺术的启蒙记忆。

于是，场景中对于日常的构建也自然不像是单纯为了重塑记忆中的时光静淌，拿影片前半部分的一些片段来说：怀孕的母亲和小咸分住在姥姥家和爷爷家；年仅十二的小咸带着三妹一起上学；更小的二妹被嘱咐要学着帮姥姥分担一些农活…即便没有依托人物对白，导演仍旧通过这些细节的拼凑，提供给观众对于这个家庭的完整构想：“缺席”（外出打工）的父亲与即将临盆的母亲让生活的重担压到了这一家子剩下的女性身上，但不管是对于已过古稀的姥姥还是尚在年幼的小咸和妹妹，这份沉重都并不是她们的年纪所应承受。

除此，同样借助于细节完成的还有影片对于家庭内矛盾的含蓄指向——家人的吃饭场景在影片中频繁地出现，于平静中微妙地交代出很多背后的信息。对于住在姥姥家临产的母亲，舅妈似乎有所反对而不愿和大家一起吃饭，而当母亲辗转回爷爷家，吃饭的场景中爷爷奶奶又一度不见，怀胎的母亲作为需要被照顾的对象似乎成了这个家中两边讨不上好的“累赘”。唯一愿意不作计较而陪伴着母亲的也只剩下了姥姥，于是便出现了影片海报上两个母亲分躺在床两头的一幕深情，姥姥搓动着母亲的脚，关心她身体水肿的状况……

类似的对于生活场景不动声色的表达几乎贯穿了整部影片，但似乎越是趋于平静的日常和人物状态，越把导演记忆生活中的悲喜情感和生命体验引向了深处，直至透过银幕、抵达观众。我想，这大抵因为在影片极简的表现形式之下有一份导演自述的“真诚”在其中。

即便当影片的故事来到后几日，母亲突然的离去作为导演记忆中的一道裂隙出现，影像风格上的克制仍旧被保持着——抢救的深夜和乡邻操办的丧事上，镜头没有为了照顾姥姥和小咸的情绪而被推近，由此制造的距离感中，死亡的悲伤被或多或少保留了起来，一直等到了闻讯归来的父亲与姐妹三在山头重逢痛哭的最后时刻，才些许释放。

影片虽然作为导演个人的自传体故事被讲述，其中大多都面向了导演的私人记忆——或关于儿时生长的家庭、或关于村庄里的田间山头；但如果把镜头作为进入导演记忆与个人生命体验的切口，会发现其中不止有客观的凝视，也有主观的聚焦——

影片中和母亲同样即将孕育生命的，还有另一个不知名的妈妈，关于她的故事虽被隐去、留白，但从舅妈把刚刚诞生的四妹给她接养的尾声看来，她和导演的母亲形成了一种破碎式的映照——两对延续生命的母女，只有一位妈妈和一个女儿幸存；当然，影片中和母亲一样不得不接受生命消逝的，还有另一个被担架扛下山的青年，直到影片行至过半，我才意识到：母亲在门前感慨的那句“还多年轻啊，就这么走了”，既是说给那位青年的，又是对她自己生命的一种喟叹。

对这部分内容而言，形式的朴实表达、影像的纯粹并没有遮蔽主题的多义性，新生与死亡交替穿插、被编排在影片的时间线上，个中的悲喜情绪之下是导演关于生死的态度：

在这个生命体验之下是关于生死的探讨，我之所以选择这么多16mm的镜头，是因为从人类或是从世界的角度出发，我们（个体）的存在其实没有那么重要，当然我们的悲喜和生死也没有那么重要”

——这是导演在首映当晚和影迷的座谈上的一段分享。从这个角度来说，影片关于家庭、村庄的部分和关于母亲的部分虽然面向的都是导演个人的记忆，但显然后者跳脱出了私人情感和体验的局限。

影片的最后，小咸和妹妹一前一后走在山路，点亮的两盏长明灯一盏留在了母亲的坟上，一盏用来照亮下山的路，两人的身影伴随摇曳的烛光若隐若现在树叶的缝隙之间。妹妹向姐姐问道：

为什么要点灯？”

“因为这样可以让妈妈看得见回家的路”姐姐如是说。

对于十二岁的小咸，母亲的离去在“生死作为一个生命课题被体悟”之前意外来到，来不及说的再见一直被保留到了这部《妈妈和七天的时间》。某种意义上，这部影片就像是那盏灯，于导演而言，点亮的路通往着记忆深处，那里有过去的母亲和自己，还有一份等待和解的情感；于观众而言，通往的是一种特殊的生命体验，那里有新生、也有死亡。